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전시라는 사회  

권혁규 (큐레이터)  

내가 발 디디고 있는 곳을 의심하고 부정하는 것. 그것은 미술의 오랜 가능성이었고 동시에 지병이었다. 근대에서 오늘로 이어지는 시간 동안, 미술은 늘 자기부정의 언어를 만지작거리며 선언과 고백을 이어왔다. 그 자기부정은 미술을 위한 미술이 되어 모더니즘을 관통했고 다시 비/미술의 미술(들)을, 외부와 타자를 환대하고 반추하며 현재에 안착했다. 흡사 절름발이의 진보 같은 이 현대미술의 이동은 어떤 가능성을 제시해왔는가. 특정 입장의 내부에서 시작된 외침은 다른 입장에, 외부에 전달되었는가. 자책감을 들이키며 성장하던 현대미술은 이미 비대한 환멸의 덩어리, 자기부정의 흉터로 가득한 폐허가 되진 않았는가.   

 

미술 제도에 질문을 던지는, 말 그대로 자신이 서있는 곳을 의심하는 구수현의 작업은 자연스럽게 위 질문과 사고를 대동한다. 구수현이 의심의 대상이자 부정의 수단으로 삼는 것은 바로 ‘전시’이다. 좀 더 자세히 설명하면, 구수현은 여러 미술 제도의 상호작용으로 발생하는 사건으로서 전시를 인지하고 그것의 조건인 공간, 작품, 작가, 관객 등이 작동하는 방식을 전복하거나 비판적으로 사고하는 작업을 진행한다. 개별 작품의 구상이나 제작은 물론 작품이 관객과 접촉하고 맥락을 생성하는 사건-전시 자체를 창작의 대상으로 설정하는 것이다. 전시를 매체로 삼는 작업의 방법론은, 그러니까 일종의 큐레이팅 행위를 전제로 하는 창작은 60년대를 기점으로 시작된 포스트 스튜디오 작업과 연결해볼 수 있다. 전통적 개념의 작업실에서 탈주한 작가들은 기존 작업과 창작 방식의 한계를 실험하며 장소(site), 작업(artwork), 기관(institution) 등의 개념을 재고하고 확장하였는데, 그 일련의 시도들은 동시대 큐레이팅의 방법론과 분명한 접점을 형성한다. 실제로 동시대 큐레이팅의 역사에서 (물론 동시대 큐레이팅의 역사는 - ‘history of contemporary’ curating은 -  그 말 그대로 모순을 지시한다) 로버트 스미슨(Robert Smithson)과 마르셀 브로테아스(Marcel Broodthaers)와 같은 작가들의 작업은 신화화된 몇몇 큐레이터들의 전시보다 더 유의미한 지점을 차지하기도 한다. 여기서 중요한 것은 무엇을 앞에, 더 크게 두냐가 아니라 60년대를 기점으로 현대미술을 관통해온 자기부정의 언어가 전시를 매체로 발현되기 시작했다는 것이다. 이는 70~80년대 제도비평과 90년대 관계미학으로 이어진다. 여기에 90년대 독립큐레이터들의 반큐레이팅(para/anti-curating)적 전시들까지, 기존 관리와 수사의 문법에서 벗어난 전시와 창작의 방법론은 지속적으로 진행되어왔다.

 

그럼 다시 처음 질문으로, 구수현의 작업으로 돌아가 보자. ‘동시대의 역사’, ‘반큐레이팅적 전시’와 같은 말들이 지시하듯, 모순과 위악을 내재한 창작과 기획의 방법론은 미술의 오랜 언어를 전시로 재생한 것 이외에 어떤 가능성을 남겼는가. 어쩌면 이미 너무 많은 고백을 했을지 모르는 미술의 자기부정은 전시 매체로 부활하여 큐레이팅의 무분별한 확장, 스타일만 남은 비전시의 전시라는 우울한 봉합의 풍경을 남기지 않았는가. 그럼 오늘, 한국에서 비슷한 방법론을 취하는 구수현은, 할 말을 다 한 뒤에 나오는 단어들, 그 목소리의 공허함을 기꺼이 받아들이는 그의 작업은 무엇을 말하고 있을까. 여기서 특정할만한 점은 앞서 언급한 이전 미술의 사례들이 자기부정을 주로 상징체계 안에서 혹은 매체적 속성 안에서 구현하며 그것의 가치를 전승하려 했다면 구수현의 작업은 전시와 외부 세계가 교차하는 지점에 더욱 집중하며 미술 제도와 사회현상을 직접적으로 포개놓으려 한다는 것이다. 

 

최근 작업들을 중심으로 살펴보면, 먼저 2016년 개인전 <컬렉터의 비밀 창고 A Collector’s Secret Storages>에서 작가는 을지로 세운상가 일대의 사무실과 창고 6곳을 단기 임대해 가상의 인물, 현대미술 컬렉터를 공간 주인으로 설정한 뒤 나름의 컨셉에 따라 각각의 공간을 채운다. 초대받은 관객은 주어진 가이드북을 따라 미로 같은 건물을 헤매다 각 방의 비밀번호를 누르고 들어가 전시 혹은 작품이라고 이름 붙여진 상황을 마주한다. 방은 창고이고 도서관이다. 딱히 작품이라 할 수 없는 가구와 좌대들, 책과 나무 크레이트들이 채우고 있어 사무실 같기도, 쇼룸처럼 보이기도 한다. 이 같은 설정은 일반적인 전시에서 경험할 수 없는 환경(좌대, 포장, 보존, 말과 글, 커피와 술 등)과 함께 미술작품의 이면을 상상하게 한다. 그리고 그 안에는 또 다른 미술의 이면이 존재한다. 관객은 도시 한복판에 위치한 오래된 건물을 돌아다니며 예상치 못한 현재를, 다양한 삶의 풍경을 마주한다. 관객은 철 냄새 가득한, 굉음과 분진이 날리는 곳을 지난다. 모르는 누군가에게 길을 묻다 대화를 하고, 비 오는 창밖 도심을 느긋하게 내려다봤을지도 모른다. 1960년대 국내 최초의 주상복합 아파트로 지어져 전자 재조 산업의 메카로 역할했던, 많은 것이 사라졌지만 여전히 그런대로 돌아가는 그곳에서 다양한 현재를 관찰하고 과거의 미래를 떠올리다 미술 제도의 작동과 도시 개발 원리를 연결했을지도 모른다.

 

이처럼 전시에 사회를 투영하려는 시도는 <Opening Hours>와 같은 작업에서 더욱 극명하게 드러난다. 해당 작업을 위해 작가는 이주 노동자를 전시장의 지킴이로 고용한다. 작품으로 특정할만한 것 없는 전시장에 우간다 출신의 이주노동자만 앉아있다. 안산에 위치한 작은 전시장에서 처음 진행된 퍼포먼스는 이후 전시장을 옮기며 계속되는데, 그중 2016년 서울미디어시티비엔날레 버전은 국제 전시 현장에 노동과 이주에 관한 논의를 직접적으로 투사한 사례로 독해된다. 경계 없는 예술을 보여주는, 2년마다 부활하는 대규모 미술 전시에서 불편할 정도로 노골적인 이민자의 대상화를 통해 비틀어진 예술의 국제화, 이주와 노동에 대한 무관심을 지적하는 것이다. 작가는 실제로 경기도 안산의 용역회사를 찾아가 지킴이로 근무할 수 있는 외국인 근로자를 찾아 고용하고 절차에 따라 교육한다. 시립미술관에서 지킴이 역할을 수행하는 외국인 노동자, 그리고 그가 발생시키는 여러 상황과 시선은 국제화와 타자, 예술과 노동, 지킴이와 관객 등의 관계에 얽혀있는 여러 정치구조와 이데올로기를, 오해와 편견을 되돌아보게 한다.   

 

구수현은 자신의 작업을, 특히 앞서 설명한 <컬렉터의 비밀 창고 A Collector’s Secret Storages>를 ‘취향과 안목에 대한 이야기’라고 설명한다. 나아가 전시를 ‘직접 경험하면서 얻어지는 감각적 이해, 사소한 사건으로 만들어지는 개인적인 인상’의 공유라고 말한다.(2016년 작가노트 중) 같은 맥락에서 <Opening Hours>는 지난 10년간 전시장 지킴이, 도슨트, 테크니션, 디자이너 등의 다양한 역할을 수행한 작가가 본인의 경험을 특정 맥락으로 재구성한 것으로 유추해 볼 수 있다. 미술은 지극히 개인적이고 또 감각적인, 결국엔 취향과 안목에 따라 결정되는 것인지도 모른다. 하지만 작가는 개인의 취향과 경험이 응집된 전시를 여러 제도와 조건, 가능성과 부조리함이 뒤섞인 장소로 확장한다. 이야기를 위해 이미지를 폐기하지도 비판을 위해 미감을 포기하지도 않으며, 전시를 거부할 수 없는 취향의 장소, 창작의 매체로 인정하고 그것이 외부와 연결되는 지점을 모색한다. 최근 개인전 <매직 화이트 매직: 늘날의 하얀 방을 그토록 색다르고, 멋지게 만드는 것은 무엇인가?>(2018)에는 조향사가 만든 전시장 - 유화, 페인트, 목재, 먼지-  냄새가 자동 분사되고, 원래 기능을 상실한 변형된 오브제가 곳곳에 놓인다. 다시 한번 취향이 제도화된 공간으로서의 전시에 대해, 그것의 작동에 대해 질문하는 것이다. 그런가 하면 현재 진행 중인 <세계유명전시장>에서 작가는 우연히 발견한 옷 가게의 이름 ‘세계 유명 전시장’을 현실과 미술의 간극을 드러내는 사회적 현상으로 독해한다. 단지 이름 때문에 온라인에서 전시장으로 검색되는 옷 가게, ‘세계 유명 전시장’은 사회와 동떨어진 미술관, 환영으로만 존재하는 유명 전시장을 농담처럼 가리킨다. 그렇게 구수현의 작업은 미술의 조건에만 집착하지도, 전시를 벗어나 무작정 사회로 질주하지도 않는다. 작가는 폐허의 가면을 쓴 미술 내부에 주름을 추가하고 그것이 밖으로 접혀 외부에 영향을 주는 과정을 실험한다. 안과 밖이 전시를 통로로 투명해지는 찰나를 상상하면서 말이다.

The Society as an Exhibition

Kwon Hyukgue (curator)
 

Denying and being skeptical of the very place where one stands: This has been an old subject of potential for art, as well as its ailment. Since modernism to today, art has always toyed with self-denying language, repeating declarations and confessions. This attitude of self-denial continued throughout modernism as ‘art for art’s sake’, and continues on today, welcoming and ruminating upon art(s) of non/art, the outside and the other. What possibilities have been suggested by the trajectories of contemporary art, which very much mimics the progress of a lame? Have the utterances from particular standpoints been expanded and delivered to other places, to the periphery? Perhaps art, a growth outcome of self-guilt has already become an enormous lump of disgust and a ruin filled with scars of self-denial. 

 

Such questions and thoughts are reflected in Soohyun Koo’s work which explores into the art system itself, or doubts the very point where she stands. For Koo, the ‘exhibition’ itself becomes the subject of doubt and means of denial. To be more precise, Koo recognizes the exhibition as an event that is occurred through the interaction of various art systems, and subverts or sheds a light of criticism on the conditions of such systems including space, work, artist, audience, etc.

 

In other words, the event-exhibition, through which not only the construction and production of each work is conceptualized and produced, but also interacts with the audience and generates a context, becomes the subject of creation in Koo’s work. Such practice, based on this kind of curatorial performance, or the methodology in which the exhibition becomes the medium of the work itself, is related to the post-studio works that began in the 60s. Artists ventured off beyond the traditional notion of the studio, and experimented with the limitations of existing works and methods of creation, exploring and expanding the concepts of site, artwork and institution, etc. Such series of attempts form a definite point of contact with today’s curatorial methodologies. In fact, works by some of the artists such as Robert Smithson and Marcel Broodthaers take on a more meaningful points in contemporary curatorial history (although the idea of ‘history of contemporary curating’ suggests contradiction in itself) than the exhibitions of a number of famous curators. What’s important here is not what is placed at the foremost or is bigger, but the fact that the language of self-denial prevalent in contemporary art since the 60s began to be uttered out through the medium of the exhibition. This led way to institutional criticism of the 70-80s and relational aesthetics in 90s, and even to the para/anti-curating exhibitions of independent curators in the 90s. As such, exhibitions and methodologies of creative activities have continued to deviate from the conventional grammar of management and rhetoric. 

Then let’s return to the first question and to Koo’s work. As can be indicated by words like ‘history of contemporaneity’ or ‘anti-curating exhibition’, what other possibilities, besides generating the old language of art as the exhibition itself, have been suggested by the methodology of creativity and curating with innate contradictions and dysphemism? Perhaps the self-denial of art, which may have already made too many confessions, has resurrected into the medium of exhibition, expanded indiscriminately in curating, and left behind the depressing consequence of the exhibition where just stylish non-exhibition remains. Then what is Koo, an artist pursuing the similar methodology in Korea, trying to say through her work that ultimately accepts the emptiness in the words that follow the voice that’s already been uttered? What is noteworthy here is the fact that, while the cases in art as mentioned above realized self-denial mainly within the symbolic system or the attributes of medium and attempted to pass down its values, Koo focuses more on the point where the exhibition intersects the external world, and attempts to directly overlap the art system and social phenomenon.

 

Looking at Koo’s recent works, in her 2016 solo exhibition <The Collector’s Secret Storages>, the artist rented 6 offices and storage spaces near Saewoon Plaza on Euljiro, Seoul, set up fictional contemporary art figures as the owners of the spaces, then filled each space according to their own concept. The invited audiences followed the given guidebook, getting lost in the maze-like building, pressing the password in each room, and coming cross each event called art work or exhibition. The rooms are a storage space and a library. Filled with furniture, pedestals, books and wooden crates, there is nothing much about the rooms that one can call it an art work. They look like offices and showrooms, and this setup sparks up one’s imagination of the other side of art work and an environment (pedestals, packaging, conservation, words and text, coffee and wine, etc) one can’t experience in an ordinary exhibition. The audience roams around the old buildings located in the center of the city, coming across the unpredicted present and diverse scenes of life.

 

The audience passes through places filled with the scent of iron, and bursts of loud noises and dust. One might even ask a stranger how to get somewhere and eventually end up in a conversation with them, or look down the rainy streets out the window. Built as the very first commercial and residential building in Korea in the 1960s, Saewoon Plaza was the mecca of electronic manufacturing industry. It’s still a functioning place today, although many elements of the building have become lost. Observing the various facets of the present, and thinking about the future of the past, Koo might have connected this place with the operations of art system and principles of urban development.

 

Such attempts to project the society on the exhibition is clearly more evident in works like <Opening Hours>, wherein the artist hired a migrant laborer as the gallery keeper. A laborer from Uganda sits in an exhibition space that holds nothing special or worthy of being considered a work of art. This performance, which was carried out for the first time in a small exhibition space in Ansan, has been shown in various venues since then, including at the 2016 Seoul Mediacity Biennale, opening up a discourse on labor and migration directly projected on-site in an international exhibition. In the most explicit and almost uneasy manner, Koo’s work pointed out the warped globalization of art and public neglect of migration and labor through the objectification of immigrants in a large biennial art exhibition which advocates art without boundaries. The artist actually went to a recruiting company in Ansan, Gyeonggido, to find and hire a foreign worker who can work as a gallery keeper, and then trained them according to the protocol. The foreign laborer who plays the role of a keeper at a city museum, and the various situations and views that he stirs up reflect the different political structures, ideologies, misunderstanding and prejudices entangled in the relationship between globalization and otherization, art and labor, and administrator and audience.

 

Koo describes her work, specifically the abovementioned <The Collector’s Secret Storages>, as a ‘story about taste and insight’. Furthermore, she calls the exhibition an exchange of the ‘sensual understanding from direct experiences, and the personal impression formed through trivial events.’ (from the artist’s note in 2016) In this context, <Opening Hours> can be seen as a recomposition of the artist’s own experiences in the last 10 years, as a gallery keeper, docent, technician and designer, etc., in a particular context. Art may be totally personal and sensual, and ultimately decided through taste and insight. However, the artist expands this exhibition capturing personal taste and experiences, into a place integrating various systems and conditions, possibilities and contradictions. For the story, Koo doesn’t discard the image nor gives up on aesthetics for criticism. She recognizes the place of the exhibition as a medium of her work, and explores the points through which it connects to outside. In her recent solo exhibition <MAGIC WHITE MAGIC; Just What Is That Makes Today’s White Rooms So Different, So Appealing?> (2018), the smell (of oil paint, paint, wood and dust) of the exhibition space created by a perfumer is automatically released, and transfigured objects removed of their original function are scattered throughout the space. Once again, the artist is questioning the exhibition as a space wherein taste is systematized, and the principle of its operation. Meanwhile, in his currently on-going project <World Famous Showroom>, the artist interprets ‘world exhibition space’, the name of a clothing store she happened to come by, as a social phenomenon that reveals the gap between reality and art. This clothing store, which is searched online as an exhibition space just because of its name, jokingly directs at the famous exhibition space that is far removed from the society, and exists merely as a fiction. Koo’s work neither clings just to the conditions of art, nor deviates from the exhibition and is blindly applied to the society. The artist adds wrinkles inside art which wears a mask of ruins, and experiments with how it folds outwards and affects the outside world. And she does so as she imagines the moment when the distinction between the inside and the outside becomes clear through the exhibition as the corridor. 

Kwon Hyukgue

Kwon studied art theory and curatorial studies. Kwon has curated exhibitions such as Eve (9-gil, Wangsan-ro, Dongdaemun-gu, 2018), Second (One and J+1, 2018), and Love Story (Amado Art Space, 2017), and has participated in programs like SeMA Nanji Residency(2018), New York ISCP Curator Residency (2016), Denmark cultural Council Curator Research (2015), and Gwangju Biennale International Curator Course (2014), etc.